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工业化的实现离不开系统的搭建，坚持本土情感和叙事才有可能让科幻电影在中国生根发芽。
作者 | 王亦璇
约见郭帆的契机有些特别。
在路阳导演的《刺杀小说家》和饶晓志导演的《人潮汹涌》上映前夕，我们联想到郭帆、路阳和饶晓志这仨人是不打折扣的好哥们儿。2015年，郭帆还和路阳将工作室租在一起，成为了邻居。在电影创作上，他们又隐约透露出某种相似的气质——早期喜好颇受好莱坞大片影响，对类型片、工业化有着自己的理想和认知。比如，郭帆曾说“我当导演就是为了拍科幻片”，路阳在《绣春刀》之前最困难的时期表示“我一定要拍一部古装动作片”。
以及，幻想类电影主导了他们作品中的大部。从技术、特效、叙事等多个方面，找到了稳健的“拍电影的方式”。
我们暂且将他们称为“少壮派导演”。
见到郭帆时已近深夜，他暂停了正在进行的《流浪地球2》剧本会。焦虑、疲惫、失眠，还是平均每天只睡两三个小时的样子。这位被外界称作“中国科幻片第一人”的导演，清楚地知道，受于市场和观众的预期，以及电影行业本身的发展，《流浪地球2》会像第一部一样，做好了完全“从零开始”的甚至更加艰难的准备。
但过去几年，郭帆本人从理解中国科幻的层面出发，逐渐明确了一些本质问题和继续前行的方向。比如，工业化的实现离不开系统的搭建、坚持本土情感和叙事才有可能让科幻电影在中国生根发芽。
在采访中，我们和郭帆达成了一个认知上的共识：幻想类电影的成长在于尝试，这是漫长的“滚雪球”的过程。
作为仨人里最常活跃氛围的一位，郭帆和路阳、饶晓志会给对方的电影提建议，也会聚在一起看片审片。正如郭帆所说，“我是看着《刺杀小说家》一步步‘长大’”一样，他当下的角色，更像是“少壮派导演”们又向前迈了一步的见证者。
这是特别的约见契机，也是“刺杀好莱坞”选题的来源。从郭帆到路阳，我们在这几位导演的身上，看到了中国电影正在经历的过程，以及未来的一些可能。
以下是《三声》（微信公众号ID：tosansheng）根据对郭帆导演的专访整理的自述：
01 | 关于科幻的一种想象
2014年，电影局组织了电影新力量的培训，我和老路（路阳）一起去美国学习。对于我们，那应该是第一次，最直接地感受到了工业化的差距，包括人家的流程积累。当时对口单位是派拉蒙（影业），从创意到拍摄到后期，再到最后的宣传发行全流程都给我们分享了。所以了解完之后，会觉得各个环节上都有很大差异。
其实我们本能上会更关注电影工业化层面的东西。毕竟创作层面的东西，因为大家有文化差异，没办法通过这种培训和交流学习到太多。但是工业化，说白了就是工具的合集，相当于对方集中地展现给我们了一个组合式的工具箱，我们会发现这里都有些什么，相较而言，当时的国内电影工业与之差距巨大。
所以这时候我们就觉得，得去学习这些东西。回来以后你看这拨人潜移默化地都做了类似的片子。包括老宁（宁浩）、肖央、思诚，都是这个方向。比如思诚，唐探在美国拍也好，日本拍也好，其实也是在用当地的电影团队和电影工业的成果去实践，他是在通过另外一种方式去尝试并完善这个（工业化）。
有些东西我们可以照猫画虎地学一学，但是有些东西却没有办法直接拿过来用。这个跟文化有关。这就像什么？像不同的国家，国家文化不同；像不同的企业，企业文化不同，因此，我们去遵循的某种行为也会不同。
所以我们最后才发现，真的想找到适合我们自己的工业化的流程，必须要符合我们的文化习惯。这个东西好莱坞教不了你，你还是得回来自己去摸索。有些硬性的纯粹的技术有可能更容易学，反倒是管理层面的事情更麻烦一点。思维方式不一样，只要跟人有关的、跟管理有关的、跟组织架构有关的就没有办法简单地去复制美国那套东西。
因为我一直都想拍科幻，觉得有机会能去好莱坞学习一下特别好。现在回想，当时对科幻的认知还是很模糊的，并不清楚科幻电影的文化属性等问题。
最初喜欢科幻时因为年龄小，对它的认知可能更流于表面。好奇、形式感，大概会停留在这个层面。后来才会逐渐地明白，核心是情感的，文化的。在影院里面打动别人不是靠那些酷炫的视效镜头，它不会吸引你太久。
我记得很清楚，那是1995年，第一次在影院看好莱坞影片是卡梅隆的《真实的谎言》，对于14岁的我来说整个观影经历确实是非常震撼。再之前，只有VCD或者是录像带看过《终结者2》，也是卡梅隆，那个是影响最深的，不管是电影技术、电影故事还是电影情感都非常深入人心。
小时候觉得机器居然会有情感，但我现在去想，还是因为外部形象会让我本能的觉得他们是一对父子，不管它是不是机器人，所以施瓦辛格的角色其实就是一个父亲，因此我们才会共鸣和移情。
《李献记历险记》还是停留在对科幻的一种本能感知，我想象它的这个过程，其实并不知道那是什么，只是本能地选择一些觉得好玩或者新鲜的东西去尝试。而且有一段时间我是停留在追求形式感，那时我总觉得形式本身即内容，当然现在我知道这是不正确的想法。
后来，直到做《流浪地球》的时候才逐渐地寻找到那个“点”，慢慢地明白了电影的核心是情感，是角色。现在创作时会把奇观、视效先放一边，把人物和情感捋明白。基于情感的一些（戏剧）冲突，这些情感是不是具有中国文化属性的，是不是中国观众可以理解和感知的，这个“点”很重要。
如果能把具象的东西拍出某种抽象感，那个是很厉害的，也是需要有相当的段位。我觉得自己可能做不到那一步，像李安老师那样的大师，可能我这辈子也无法企及。我先慢慢地一步一步得往前摸索。就像我第一次拍片子，鲍德熹老师跟我讲的，你给的越多看的越少，这句话我到现在才能真正“听”明白。
02 | 把工业化体系当做工具
但如果想要天马行空，还是要有技术支持。说白了，我们得有工业化的水准，才能完成天马行空的创作。而且情感的共鸣是需要载体的，载体就是很具象化的人物、环境和场景。
包括我今天在做《流浪地球2》的故事的时候，还是本着一个原则，就某一个“危机”会准备若干个方案。我们会对比这若干方案，哪个方案是最容易被观众理解的。我一句话能说明白，而不是去翻译量子力学、物理学或天体物理这些学术概念。我们在传递信息的时候，由于语言是相对模糊的，所以造成每个人的读解都不一样，就跟看书差不多，不同的人看完的理解不尽相同。信息明确的传递，就变得尤为重要。
这也是为什么我们拍片子的时候要使用到分镜头，使用到虚拟拍摄或者是预拍摄，就是为了能够更精准地传递信息。《金刚川》的时候能够很快地把这个团队（技术、特效）重新组建起来，那是我个人认为工业化技术迈出了创新的一步。
它的创新性来自于什么？后来我们还复盘聊过这个事。真正的创新性是符合基本规律的，也就是科技是第一生产力，同时生产力决定生产关系。
所谓的预拍摄是基于技术的革新，让我们有能力去预拍摄。也就是说，预拍摄可以把拍摄的内容提前确定，每个部门在没有正式开机前就做好了筹备工作。基于这个思路，我们可以把传统的一些线性工作习惯“摒弃”掉。
比如，你可能问很多电影工作人员，他们对拍电影的第一印象电影是什么？就是等。先等导演跟演员走戏，如果遇到大的剧组，可能是上千人在等。等着干嘛呢？等他们走完戏才知道今天的机位该如何设置，因此摄影师、灯光师也都在等，而摄影师和灯光师开始工作时其他部门又开始了等待。传统的电影的工作流程是“线性”的，所以才会出现排队等待的问题。
我举个灯光预制的例子。灯光预制这个技术最开始发明出来，并不是用于电影的，它是用于舞台表演的，比如演唱会、大型晚会等，你会看到调光台预制好各种灯光。那这个思路是不是可以放在电影里面？我先布好全景灯，然后再布好中景以及特写等，而且这些灯光设备是在美术置景时就同步开始的。最理想的状态是什么？是在现场不会再有人扛着灯跑来跑去，而是灯光师用数控调光台，推全景灯、拍全景，推特写灯、拍特写的方式去完成拍摄。这个效率可比之前那种换一个特写机位要花费半小时打灯的方式高多了。
当然，不仅仅是灯光，很多工作都可以提前预制。另外举个例子，比如说3D打印技术也不是为了拍电影发明的。但我们当时做《金刚川》的时候，整个机舱用了不到一周的时间，全部打印了出来，而且非常准确。当然，包括还有5G的技术，远程的实时监看等。虎哥、老路他们在丹东拍的时候，画面我是能实时看到的。如果通过技术的发展和创新，我们把原有的“线性”工作变成“并行”的了，就有可能在根本上去改变生产效率。
我们也经常对比预拍摄和最后成品，误差率很低，剪辑完之后误差不超过一分钟。而且它还有另外一个好处是什么呢？比方说一些新导演刚开始有一些创意的时候，制片人公司可以用大概一两百万的成本，我们预拍一遍。音乐、对白都可以先配上去的，让大家看到你脑海中的画面是什么。具象化之后，我们非常清晰地知道，原来这个片子是这样的，然后可以决定投还是不投。
我在做《流浪地球》的时候，有这么一个要求。在现场不要有任何创意，收起大家对创作的欲望，我们现场就施工，高完成度的完成就可以了。创作和创意放在会议桌上，放在预拍摄的时候聊。
我们也经常对比拍摄过程和最后成品，误差率很低，剪辑完之后不超过一分钟，这就很精准。而且它还有另外一个好处是什么呢？比方说一些新导演刚开始有一些创意的时候，制片人公司可以用大概一两百万的成本，我们预拍一遍。音乐、对白都可以先配上去的，让大家看到你脑海中的画面是什么。具象化之后，我们非常清晰地知道，原来这个片子是这样的，就可以决定投还是不投。
技术层面上直接向好莱坞学习的比较多，但理念的东西是在工作流程中才逐渐清晰的。比如说艺术家很忙的时候，把一个（概设）图存的名字是“123”，下一个图是“567”。但“123”你这两天知道是什么，过两年以后，问他这“123”是啥？谁能记得。必须要有标准命名规则，存档才能被调用，不然永远也找不到需要的东西。像类似这种情况在实操中多了去了，包括标准不统一的问题。这是一个漫长的过程，它得一点点积累，一点点改掉之前的不够规范不够规矩的“坏”习惯。电影工业化有这么几个重要环节，创作是一个环节，制作是另一个环节。还有一部分是针对人的，是在管理层面说的。包括如何招聘、如何考核、如何培训，这些都要有一套系统。
我们去年跟电影学院成立了工业化实验室，上周还刚开完会。我就特别建议要增加一个整体的部门，它类似于什么？ISO9001质量体系认证。但是我们是一个专业部门，根据部门人数设置，每个部门设有一个人，他叫流程管理员还是内审员，我不知道，因为还没有命名。但是通过这样一个职务，类似中台，他们每个部门都能够形成一套系统化的监督和普及。这是一个漫长的过程，它得一点点积累，一点点改掉之前的不够规范不够规矩的“坏”习惯。
03 | 视效的进度需要尝试与突破
中国其实有很好的技术，好莱坞还会买中国的技术。只不过是到了我们本土视效公司去做相关的图形图像学研发的时候，会发现还是有差距的。
但我觉得（缩小）这个差距的首要任务是尝试。比如《刺杀小说家》是一个巨大的突破，就是已经把类人或者拟人的生物角色做出来了。因为在视效中做生物是最难的，在S、A、B、C这么四个级别中，其中最难的又是类人生物。当然，最顶级是做个真人，就像李安导演的《双子》做了一个威尔·史密斯年轻的版本。再往下一点，比如说像灭霸、绿巨人级别的，而《刺杀小说家》已经达到这个级别了。
天崩地裂、千军万马，其实不是S级，是A级。比如，《流浪地球》大部分是A和B+级，没有到生物级别的难度。《刺杀小说家》最大的突破是把人、肌肉、骨骼、皮肤、毛孔，这些东西都解决了，特别是毛孔系统，这个是完全自主开发的。因为我们买不到这种，国外也不会卖给我们，都是这么一点点研究出来。徐建他们确实是拿生命在做视效，太难了，这个生物太难了。
《流浪地球2》的观众调研中你会发现，观众的期待是很全面且严格的：比如说，第一要有一个好的科幻高概念，这个概念最好还能带来深度思考；第二是要有饱满的人物和曲折的剧情；第三是要有不亚于好莱坞的视效。所以，压力好大，但我们依旧坚持继续摸索，摸索视效中更难的技术难点去挑战和攻克。
04 | 先服务好中国观众
关于《流浪地球》，我举个简单的例子，当然原作的故事是大刘（刘慈欣）写的。给地球装发动机，把地球推离太阳系这个故事、这个方式，美国人他们就不太会这么想。他们会觉得你们何必呢？带着地球干嘛？有技术手段，为什么不自己跑着呢？
但是中国人可能不会这么直接分析。直觉上贴近我们的想法的是我们对家、对土地的那种情感，这个是深入骨髓的。
所以我们的情感基础是基于我们熟知的情感，外部的比如说到底是什么幻想类的影片？就是个外包装。这是跟好莱坞式的或者西方的这些幻想类影片最大的不同。
如果想打破文化的界限，说我们做全球市场，那个也要去尝试跟积累。包括我们当时《流浪地球》在北美上映的时候，会发现整个宣传发行都不太知道如何面对国际市场。到美国应该用什么样的海报，应该用什么样的发行策略，都没有。因为这种片子太少了，所以我们没法得到经验。
2019年在美国路演时，有几家好莱坞公司跟我接触过，希望合作。我跟他们说我其实并没有在好莱坞拍片子的任何优势，工业化不如你们熟练，也不懂美国文化，不可能拍好，更不要说一上来就拍全球视角的片子，最后，所有在好莱坞拍片子的邀约都被我婉拒了。
我还是一心一意踏踏实实的先把中国观众服务好，先竭尽全力把咱们自己的科幻类型片弄明白吧。
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