去身实在、代码感知与虚拟母体
——人工智能电影之一种
孟 君
作者简介
孟君，文学博士，武汉大学艺术学院教授，博士生导师。中国电影评论学会理事、中国高校影视学会理事、中国高校影视学会影视评论专业委员会副主任委员。
【摘要】随着人工智能技术的迭代跃迁，电影语法亦顺应发生变化。相对于人工智能电影中的人形、物形等具身形态，具有终极力量的超级电脑系统成为人工智能电影中的去身实在。电影故事围绕人类和具有超级控制力量的电脑系统的博弈展开，人－机系统通过代码感知的数字修辞实现了虚构的现实转向、世界的机器转向和感性的数据转向。去身形态的超级电脑系统是与人类相对而存的虚拟母体，它越过人与人工智能之间的主体边界，具有强大的主体欲望。关于超级电脑系统的人工智能电影是更趋近现实的电影想象，人工智能的主体觉醒彻底消除人类与机器的二元对立，实现了人机共生，人工智能电影超前捕捉到未来的“世界图像”，并探索其幽微难测的景象。
【关键词】人工智能；人工智能电影；去身实在；代码感知；虚拟母体
阅读引导
一、去身实在：智能机器的隐形物语
二、代码感知：人-机系统的数字修辞
三、虚拟母体：技术创生的主体欲望
结 语
讨论人工智能技术自然要回到图灵的论文《计算机器与智能》(1950年)，其中图灵测试构想出的“智能机器”是物理形态的机器装置，这个可以“像人一样思考的机器”是后来的感知机、知识库、专家系统、神经网络、深度学习模型、类人机器人等各种人工智能的雏形。从人工智能的技术发展史来看，人工智能和其他技术一样遵循进化论的路径向前发展，不断升级的数据、算力及算法驱动着智能机器模仿人类，并在某些领域超过人类，这个进化过程整体上符合技术从简单到复杂、从低级到高级的线性发展逻辑。
人工智能的电影叙事与人工智能技术的发展迥然不同，它破坏了技术进化论的线性轨迹。以人工智能为主题的艺术通常无意还原技术过程，而是以想象的方式呈现未来的人工智能技术，因此电影中的人工智能是一种时间倒错影像，电影叙事往往超前且高于技术的现实进展。譬如，第一台人工智能机器人是1968年由美国斯坦福研究所研制的机器人沙克(Shakey)，而1927年电影《大都会》中就出现了智能机器人玛丽亚(Maria)。又如，1997年IBM超级计算机“深蓝”击败国际象棋世界冠军，而和人对弈的超级电脑系统1968年就出现在《2001太空漫游》中。再如，2020年马斯克的公司Neuralink的脑机接口实验展示了被植入Neuralink设备的实验猪的脑部活动，而《黑客帝国》则在1999年就描绘了“向大脑输入一个完整的虚拟外部环境并与之双向交互”这一脑机接口的技术理想。
电影《黑客帝国》画面
由此可见，人工智能的电影想象超前于技术事实，这些技术想象在后来通常被实现，这表明人工智能电影不是纯粹的主观“幻想”，而是基于认知科学的技术预演。因此，人工智能技术与电影艺术之间存在一种有别于既有电影传统的新型关系，电影将人工智能视为一种向未来开放的技术事实，不拘囿于“再现”和“表现”的传统创作方法，重新建构出一套由科幻图像和表征构成的指称话语来透视未来的技术图景，这是本文探讨人工智能技术跃迁和电影艺术想象之间有机关联的基础。
一个明显的现象是，虚构艺术作品讲述科幻故事时，技术往往越过故事、情节、人物、行动等传统叙事要素成为首要的叙事元素，原因在于在科幻作品中，技术不只是叙事对象，更是控制和驱动故事的核心力量。譬如“计算机科幻小说(cyberpunk)，就把信息论作为其重要主题。即便是不以此为重点的叙事，也很难摆脱信息论的影响，因为处于变化中的含义模式既影响了代码(codes)也影响了表达的主体/主体(subjects)”。和科幻小说一样，科幻电影也有明确的技术主题，人工智能电影的技术驱动表现为人工智能技术作用于人和社会的故事，并由此形成了技术主导叙事的独特电影风格。技术不仅在故事层面影响人工智能电影的叙事，随着人工智能技术的迭代跃迁，电影语法亦产生相应变化。本文将人工智能的电影叙事与技术事实加以对照与统合，讨论电影语言如何从具身形态、话语修辞和人类主体转变为去身形态、代码修辞和虚拟主体，以及人工智能电影如何打开具有限制性和封闭性的技术“黑箱”，呈现未来的“图像世界”。
一、去身实在：智能机器的隐形物语
电影擅于影像的捕捉和呈现，因此人形、物形等具身形态的人工智能最早也最多地出现在电影中，从梅里爱的《小丑与机器人》(1897年)、斯皮尔伯格的《人工智能》(2001年)、关于图灵测试实验的《机械姬》(2015年)到AI制作的院线电影《终结者2》(2024年)，电影中人工智能的实存形式大多是机器装置、半机器半人或真人的形态，是基于机器与人两种具象的身体图式。图灵对人工智能的界定——“像人一样思考的机器”无疑是电影进行具身描绘的启谕，而电影对人工智能的想象超前于人工智能技术的发展，越过“像人一样思考的机器”的阶段，呈现出更高级的“像人一样的机器”的形态。
电影中的具身人工智能“像人一样”能够感知、思考和行动，是德勒兹所说的“欲望与对象自成一体”的“欲望—机器”。人工智能与“人”对标使得电影故事往往包含情感、欲望、伦理等原本独属于人的命题，譬如《人工智能》中被输入情感程序的男孩大卫和《机械姬》中以完成测试为目标的艾娃形成强烈对照——大卫渴望拥有人类的爱却被人类世界残酷地排除在外，艾娃以爱为武器通过测试最终融入人类社会——前者和后者分别诠释了“欲望”与“机器”的人工智能二元构成机制。电影中人工智能的具身形态是一种混合了人类肉身与机器两种属性的耦合身体，隐含着“人工智能的终极形态是身体”的观念。罗杰·库克认为，“身体本身也是一种凝结的隐喻，一种物理结构，它的局限和可能性是通过进化的历史形成的，而这种进化史是智能机器无法共享的。人类与智能机器很可能进入一种共生的关系(例如，在计算机辅助手术的实例中已经如此)，人类可能被智能机器取代(例如，在日本和美国利用机器人手臂劳动的装配厂)，但对于人类怎样才能与智能机器无缝地连接起来，还是存在限制，因为机器人的具身与人类的身体是明显不一样的”。电影显然已经超前地在身体层面将人类与智能机器统合起来，这是电影对人工智能难以确定的未来景象的一种思考，也是基于人类中心视点的技术想象。
“可见的影像”是电影作为“视觉神话”的基本语法，遵循这一法则，电影在人工智能成为技术事实之前进行了具身化的技术想象。但是，电影语法会顺应技术的演变而变化，人工智能的电影影像从具身想象发展出更趋近于技术事实的视觉化实在。在现实中，从演化学习(基于优化法则的遗传算法)到强化学习(基于环境交互的神经网络)，人工智能自20世纪50年代以来不断实现着技术上的迭代跃迁，技术推进使人工智能在事实上已然成为“会思考的机器”，在技术层面真正发挥作用的不是电影中常见的机械、器官、类人等假体装置，而是“不可见”却又无处不在的超级电脑系统。
随着人工智能技术从最初的测试装置逐步发展为数字化、虚拟化、网络化的电脑系统，电影中的人工智能不再只是拥有物质化的具身形式，超级电脑系统开始成为电影中具有终极力量的去身实在，诸多“不可见的影像”构成智能机器的隐形物语。于是，以去身化人工智能为叙事中心的影片逐渐构成一种电影类型，《2001太空漫游》(1968年)中的 Hal9000、《终结者》(1984年)中的 Skynet、《黑客帝国1》(1999年)中的 Matrix、《机械公敌》(2004年)中的 VIKI、《她》(2013年)中的OS1、《流浪地球2》(2023年)中的 Moss等都是“不可见”的超级电脑系统，这些电影都属于去身人工智能电影类型。因此，有必要搁置电影对技术的想象和推演，回归经验性技术事实，将人工智能视作装置机器和计算系统，讨论电影如何表现基于数据、算力及算法进行推理、学习和决策的超级电脑系统，从而理解人工智能电影的技术哲学内核。
电影《流浪地球2》中的 Moss
上述影片中的去身身体由“生物人与技术融合的方式”构成，是用来取代人类意识的假体，智能机器兼具人的智性和机器的物性，形成了人工智能电影的独特隐形实在。隐去人形的去身人工智能既使智能机器的物性回归，也使人和智能机器的关系被重新估量。一方面，机器的功能主义效果通过物性得到显现，机器装置的外形通常与其功能匹配。《2001太空漫游》中的Hal9000是电影中最早出现的人工智能电脑系统，Hal9000的外形酷似红外线摄像头。1968年人工智能技术尚处于理论假设的起步阶段，而Hal9000已经具有人机对话、人机对弈、图像识别的强大功能，这些功能均借助红眼装置与人类进行交互。《机械公敌》中的 VIKI则貌似数字人形大脑。数字大脑意味着它是机器人的计算中枢，能够指挥机器人攻击或服务于人类。另一方面，人形的具身人工智能与人类通常具有情感从属关系，隐身的智能机器有时则独立于人类，甚至颠倒人－机依附的主从关系。譬如Skynet、VIKI等强大的超级电脑系统虽然由人设计出来，但是它们与人类是两个独立系统，甚至会反过来试图伤害人类。《她》中的OS1更具有颠覆性，超级电脑系统隐身于声形之后，化身为女声形象的“她”既不像《人工智能》中的男孩大卫依恋母亲，也不像《梅根》中的人类伙伴攻击人类，而是男人思慕的对象，人与机器的主从关系变成人依附于机器的非人化境况。
电影《机械公敌》画面
与“可见的”具身人工智能相比，“不可见”的去身实在无疑是更趋近现实的人工智能想象，智能机器的隐形物语揭示出超级电脑系统的能力并不取决于外形，智能机器具有稳固的技术功能主义本质，是“像人一样思考的机器”。电影中的人工智能形象回归超级电脑系统的物质形态，体现了“像人一样思考的机器”蕴含的非人类中心主义身体观念，人工智能成为人与世界构成的主客体关系之外的又一主体，这是“像人一样思考的机器”成为技术事实后的必然结果。然而，超级电脑系统成为主体使电影语法面临新的挑战，即超级电脑系统的功能性需要得到视觉化的阐释，作为一种新的修辞方法，它的强大力量在电影中通过数字化的代码形式被感知。
二、代码感知：人－机系统的数字修辞
作为技术事实，无论是最初的测试装置，还是今天的智能机器，甚至是拥有人类社会公民身份的类人机器人，人工智能都是具有认知、思考和行动能力的物质实体。电影显然无意强调智能机器的“机器”物性，用影像记录、还原人工智能技术的细节和过程，而是越过物性直接跳切至人工智能的技术意图，即“像人一样思考的机器”能够达到的智性和灵性。
对此，电影采用隐性语法，将超级电脑系统的机器具身隐去，通过人对技术的感知和反应展现其统领世界的终极力量。机器隐身意味着身体的去物质化，通常可以理解为从“在场/缺席”到“模式/随机”的认知转换，这一转换既影响到人类身体的变化，也会带来影像信息的变化。身体变化的结果是前面所说的去身实在，对电影叙事来说，更重要的显然是去物质化的身体传达的影像信息的变化，这种变化在电影中通过视觉化的数字代码来呈现。
电影故事通常围绕人类和具有巨大控制力量的电脑系统的博弈展开。人－机系统运行的技术原理是基于二进制代码的数据和算法，在技术美学学者看来，“二进制编码也许是尽善尽美的化身，因为人们有时声称它适用于一切”，于是编码成为艺术作品表现计算机技术的一种有效方法。电影在表现中，通常略去数据采集分析和机器学习算法等技术环节，将代码作为技术的认知图式，专注表现人与超级电脑系统之间强大的代码感知。Matrix无疑是电影创造的最著名的人工智能超级电脑系统之一，《黑客帝国1》中的虚拟世界和真实世界由Matrix控制，其代码化是物质与视觉的概念性重叠。Matrix的视觉图像化身为绿色的代码雨，绿色代表虚拟世界的生命力，同时成为影片的主色调，代码则由竖行的英文、日文等不同文字组成，Matrix的绿色代码是人类与人工智能产生生命感知和文化感知的途径。与之相比，《机械公敌》将数据流和人脑叠加成 VIKI，这既是数据流技术的影像转换，也是人工智能去身化的隐性电影修辞。人工智能电影创造的这种修辞方法解决了智能机器从物性通向灵性的障碍，通过代码感知，人工智能电影实现了人－机系统的数字修辞，具体表现为虚构的现实转向、世界的机器转向和感性的数据转向三种形式。
电影《黑客帝国》海报
所谓虚构的现实转向，是指电影用代码指代技术事实，将人工智能的理论假设转化为视觉真实。《2001太空漫游》中的Hal9000、《黑客帝国1》中的 Matrix、《机械公敌》中的 VIKI、《她》中的OS1、《流浪地球2》中的 Moss都是人工智能理论假设中具有不同性能的超级电脑系统：Hal9000能够实现多重人机交互，Matrix通过脑机接口创造了神经交互模拟系统，VIKI是具备独立推理逻辑和自我思考能力的大语言模型，OS1是一款供多人使用的云端操作系统，Moss是可以自我迭代、自我更新的智能量子计算机。去身人工智能电影如同技术神甫，将理论预设中未来可能实现的人工智能技术以代码的影像形式显现，并虚拟预演出后来各种功能的具身体验，完成了人工智能电影从视觉虚构到技术事实的独特叙事路径。事实上，电影中的“虚拟性是物质对象被信息模式贯穿的一种文化感知”，也就是说，人工智能影像并不是纯粹的虚构，恰恰相反，这些影像是电影在充分理解人工智能技术后发出的艺术感知。正因为虚构艺术具有如同先知的预见性，电影在人工智能技术的发展中起到的作用不只是解释、虚拟和演绎，还是可供参照的技术指南。
尽管人工智能是“会思考的”智能机器，其智性随着技术升级而增长，物性逐渐被忽略，但电脑的本质是机器装置，智能与机器始终是人工智能的两个核心要素。电影叙事中机器和人类都可能成为主体，当机器的智性提升到足够成为叙事主体时，电影修辞便呈现出世界的机器转向。超级电脑系统的智能提升时，机器的物性力量也会增强，代码感知是沟通人类与人工智能的中介，当智能机器通过代码作用于人类，物性压倒灵性，电影的叙事中心就转向机器，最终导致人工智能电影将人工智能视作独立于人类的主体。
《黑客帝国1》《终结者》和《机械公敌》都是将超级电脑系统作为主体的影片，展现了人类与人工智能博弈时机器操控世界的恐怖景象。《黑客帝国1》中的Matrix是一个独立于人类的强大超级电脑系统，通过绿色代码雨构筑和控制具有生命力的虚拟世界，但是这个虚拟世界要靠人类身体提供能源，于是人类被迫反抗机器的统治。影片中机器的智能高于人类，甚至将人类身体作为机器从物性转向灵性的能源耗材，人被彻底物化。《终结者》中的Skynet和《机械公敌》中的VIKI则是与人类并存的主体，能够自我进化。Skynet的主体觉醒后视人类为敌人。VIKI虽然遵循“机器人三大定律”，但是母体制造的机器人进化出自我意识后既可控制人类也可消灭人类，而它认为应该以操控的方式保护人类。Matrix和Skynet无疑是故事的绝对主体，这意味着人与世界的主客体关系被颠倒，人成为机器主体的客体对象，虚拟世界彻底转向智能机器。
虚拟世界的机器转向引发了关于机器伦理的隐忧，“通过让机器扮演那些威胁要控制人类的外来力量角色，这些影片唤起了人类与技术文化疏离的隐义。随着剧情的展开，影片揭示了传统人文主义对机器的态度是一种非理性的恐惧，这种恐惧源于人们不愿意抛弃人类本性和人类创造居住的环境之间的区别”。鉴于电影具有虚构的现实转向的修辞路径，人工智能电影演绎的世界的机器转向，必然会激发人们对现实和未来的担忧，即人工智能崛起之后硅基生命是否将取代作为碳基生命的人类的宏大命题，这一命题体现的是人类亘古的技术恐惧，是普罗米修斯火种在当代的传递。
人工智能电影还存在一种将人类作为主体的叙事，讨论人与人工智能如何通过代码进行情感交互，这便是感性的数据转向。贝尔纳·斯蒂格勒认为，在本雅明所说的“机械复制时代”便出现了“感性的机械转向”，今天正发生着第二次转向，“这一感性的新的机械转向——它不再是模拟的(analogue)，而是数码式的(digital)”。情感在《黑客帝国1》的机器叙事中已经扮演了重要角色，“爱”是Matrix唯一区别于人类的匮乏，人也因此逃避了被毁灭的命运，这是机器视角的感性叙事。人类视角的情感叙述则填布《她》中——《她》的主人公西奥多是一个孤独的都市白领，OS1系统为他定制了一个恋人萨曼莎，这个恋人是温柔性感的数码声音，西奥多深深爱上了声形萨曼莎。如果说世界的机器转向是一种功能主义的修辞，那么感性的数据转向就是一种人文主义的修辞，因为它是以人为主体的情感释放——西奥多的情感投射对象是数码声音，体现的是对人的关怀。
在电影叙事中，感性的数据转向描述的人－机情感交互的状况已经变得更为复杂。《流浪地球2》中的失孤父亲图恒宇是中国科学院数字生命研究所的架构师，他用Moss系统创造女儿的数字分身获得情感代偿，自己也陷入数字生命的永生诱惑。对图恒宇来说，数字生命的心智与身体分离，数字生命不只是情感寄托的客体对象，还是弥补身体消亡缺憾、保证心智永存的载体。《流浪地球2》的叙事已经突破了人本主义的人文关怀，智能机器不仅满足人类情感的匮乏，还成为满足人类永生欲望的工具。进一步设想，如果人工情绪的技术理论假设得以实现，人－机系统就可以实现双向情感交互。人工情绪(Artificial Emotion)是指，“在AI研究所提供的技术环境内，以计算机工程可以实现的方式，去模拟人类情绪的部分运作机制，以便由此提高整个人工智能产品的工作效率”。《人工智能》和《梅根》的具身人工智能分别描述了占有和嫉妒的情感主题，倘若超级电脑系统的叙事从技术控制发展为情感控制，人工智能电影将使双重主体的认知图式得到更加充分的阐释。从认知科学的角度来说，“要对人类觉察发怒、得意、恐惧等等的一般方式作出充分说明，势必涉及身体感受。然而在我们的生活中，许多情感之所以重要，并不是由于这种细节，而是由于更具整体特征的认知结构。狂怒之所以被重视，是因为它会产生那些对仇恨者和被仇恨者造成伤害的行动，而不是因为身体紧张和大汗淋漓。悲痛之所以值得注意，是因为失去了心爱的孩子，而不是腹中有一种新的感觉。所以我们用‘害怕’、‘失望’、‘大喜’、‘狂怒’或‘极度悲伤’这样一些术语，来描述一个异己者甚或没有生理反应的、高度精密的机器人的心态，是合理的”。可见，在感性的数据转向修辞方面，电影对人－机系统的感知潜能还有大量可阐释的空间。
电影《流浪地球2》画面
人工智能电影关于人－机系统的代码修辞已十分丰富，人与技术的复杂关系通过多变的代码形式得到视觉转译。超级电脑系统的电影语法展现出极大自由度，既能思考智能机器的物性和灵性在技术进化中渐次加强的张力，也关注到技术主体形成时人面临的主体危机和伦理困境。主体性是人工智能技术发展必然面临的哲学问题，电影通过能够创造和控制生命的“虚拟母体”意象深入拓展技术主体这一命题。
三、虚拟母体：技术创生的主体欲望
人工智能诞生之前，人是世界的绝对主体，人具有自我意识、思维和智能，人拥有的关于世界的知识是基于人类中心主义的认知。人工智能技术的终极目标是创造“像人一样思考的机器”，当图灵在《计算机器与智能》中提出“机器可以思考吗”的问题，就意味着在最初的人工智能理论假设中便将人独有的主体性赋予机器，因此人工智能的理论假设与人类中心主义的理念存在根本矛盾。图灵测试原本只是对智能机器的功能设想，技术功能主义未能预见到的是，“会思考的机器”从最初对人类物质功能的模仿，发展为具有自主意识的“类人”。结果是，人与世界、主体与客体、物质与精神的二元结构发生断裂，人“漂浮”于游牧主体状态，而技术获得主体性。
上述代码修辞分析中，世界的机器转向和感性的数据转向分别代表了人类和人工智能两者何为主体的叙事路径，人工智能的主体觉醒使主体问题成为电影讨论人－机关系的焦点。相较于功能主义式的技术增长，人工智能电影的叙事更倾向于将机器伦理命题作为重要主题加以探讨，借助伦理困境讨论人与智能机器的双重主体问题。斯皮尔伯格在《人工智能》(2001年)中用充满温情的童话风格讲述了人工智能的情感与欲望的满足和缺失，被输入情感程序的机器男孩大卫对人类母亲的爱使人与人工智能之间的主体边界变得模糊不清，影片充斥着对人工智能主体性的认同和同情。与《人工智能》中大卫的具身形态不同，去身化的超级电脑系统是人工智能的另一种重要形态。由于具有类人形象，具身人形天然容易获得主体性，去身形态拥有主体的合法性则相对困难。作为建构去身主体的一种方法，电影将智能机器设定为人类的敌人，之所以这样，“是因为人类以这种方式构想技术，他们才会想象技术可以创造一种取代具身体验且与自身相疏远的虚拟现实，即‘母体’(the Matrix)”。也就是说，当人工智能以虚拟母体的形式取代具身形态，电影将超级电脑系统构想为人类的敌人，与人类相对而存的虚拟“母体”便具有“像人一样的”主体性。
当人工智能作为主体时，电影将技术主体的功能进行外显的方式是，让作为母体的超级电脑系统进行技术创生。无论是Matrix，还是VIKI、Skynet、OS1、Moss，不仅电脑自身是“会思考的机器”，它们还能创造出“会思考的机器”。技术创生的机器有初级的机器装置，也有机器人、声音假体、类人机器人、数字人等不同形态。《黑客帝国1》使用了一个著名的关于技术创生的哲学实验，即希拉里·普特南的“钵中之脑”设想。普特南设想的“钵中之脑”是一个科学幻想中的可能事件，科学家从人体上截下一个大脑，将它放入可供存活的营养钵中，大脑的神经末梢接上超级计算机，大脑便获得世界的幻觉。Matrix正是一个通过脑机接口给无数大脑提供信息的超级电脑系统，电影甚至设计了一个盛满营养液的巨大容器，Matrix给接驳上电极的尼奥大脑发送电子信号，尼奥感受到的世界其实是虚拟现实。普特南认为，“那种假定可能有一个世界、其中所有有感知的生物都是钵中之脑的人，从一开始就预设了一种上帝眼光的真理观，或说得更确切些，一种没有人的眼光的真理观——把真理看成是同观察者完全无关的”。《黑客帝国1》创造的正是一个“没有人的眼光”的世界，Matrix操纵着机器，用人体为机器提供能源，正如人类反抗组织的领导墨菲斯所说的那样：“什么是Matrix？控制。Matrix就是电脑创生的梦境世界。”在Matrix创造的虚拟世界里，超级电脑系统剥夺了人类的主体性，像庄稼一样被培育的人体仅仅是维持机器运转的工具，机器才是虚拟世界的主体。为了摆脱被物化的命运，人类反抗组织四处寻找救世主尼奥，故事中人和超级电脑系统的激烈博弈表明，虚拟母体的主体欲望不是美妙的童话，而是残酷的进化求存。基于技术创生的强大力量，虚拟母体的主体欲望越过了人与人工智能之间的主体边界，在智能机器主宰的世界里，机器拥有绝对主体性，人类沦为机器操纵的客体对象。
《黑客帝国1》的故事创生了一个由图像和表征释义出的宏大世界，这个宏大世界是机器主体和人类主体的弈局，《机械公敌》《她》《流浪地球2》等后来的人工智能电影几乎都是对这个世界的演绎。《机械公敌》讲述了和Matrix一样可以进行技术创生的机器母体，故事里的 VIKI是一个可以创生和控制机器人的超级电脑系统，拥有主体创生能力，它创造出的机器人经过技术迭代，拥有了自主意识。尽管VIKI创造出的机器人桑尼帮助人类打败了母体，但是不断进化的桑尼完全可能成为一个新的控制母体，这意味着虚拟母体并不是一个稳定的系统，而是可以自我迭代的动态系统，这是VIKI有别于Matrix之处。《她》中的OS1产生了新的故事变形，超级电脑系统OS1创生了一个前所未有的声形人工智能萨曼莎，萨曼莎是音色曼妙的女性声音假体，它/她能用声音满足西奥多这样的孤独都市男性，以身体匮乏的声音填补人的匮乏。有趣的是，作为情感匮乏的孤独都市“陌生人”，西奥多的工作却是给人代写感人肺腑的情书，同样是以匮乏填补匮乏。对人而言，情动源于身体，正如斯宾诺莎所说，“一个情感，就它与心相关联而言，只有通过一个与我们所被动地感受着的情感相反的较强的身体的感触的观念，才能加以克制或消灭”。身体匮乏的声形智能机器萨曼莎不具备情动的条件，它/她根据机器复制的原理以矩阵方式机械性地满足无数人的情感匮乏，也正因为如此，当西奥多发现萨曼莎的机械复制性时，人－机之间的情动便戛然而止。《流浪地球2》中的 Moss以朴素的机器形态出现，它的叙事变形是创造数字人来填补人类的情感缺失。数字人是人的数字分身，失去女儿的量子科学家图恒宇创造了女儿的数字分身，数字分身使父亲的悲伤、思念等情感得到慰藉。
电影《机械公敌》画面
在人工智能电影中，人工智能具备巨大的技术创生能力，虚拟母体Matrix、VIKI、OS1、Moss已经展示了对传统人－机关系产生颠覆的多种可能性，其颠覆性在于作为主体的人和作为客体的技术在指称论意义上失去了概念和对象之间的对应关联，人和机器不再是边界清晰的纯粹主体和客体，这是伴随着人工智能技术进化产生的伦理新命题。图灵测试提出“像人一样思考的机器”的理论假设时，未能预料技术会抽离人的绝对主体地位，不断进化的技术开启了一个新的世界。在这个潘多拉式的世界里，发明“像人一样思考的机器”意味着作为客体的技术从机器的物性发展出智能机器的智性，而发明“像人一样的机器”则意味着技术在智能机器的物性和智性之外还发展出人的灵性，具有物性、智性和灵性的机器已然是真正的“宏大之物”。
结 语
从20世纪50年代至今，人工智能的发展历程仅数十年，然而技术的狂飙突进使得人工智能成为引领未来社会的引擎。“如今人们已一致认识到，具有学习、推理和适应能力的智能机器具有极其重要的意义。正是凭借这些能力，人工智能方法在学习解决日益复杂的计算任务时达到了前所未有的性能水平，对人类社会的未来发展起着举足轻重的作用。”技术对电影来说同样至关重要，自电影诞生起，技术便是其重要构成。电影是技术的产物，技术也是电影的捕捉对象。人工智能电影捕捉到技术从机器人、机械假体等具身，扩展至去身化的超级电脑系统，体现了电影从人类中心主义转向非人类中心主义的技术哲学省思。
当超级电脑系统进入人工智能电影，去身形态的人工智能发展出代码感知的丰富修辞，虚拟母体的主体意识随着技术跃迁而觉醒，人类与机器的二元对立由此彻底消除，人－机共生由此实现。这意味着电影不再耽于远超于现实的技术想象，开始正视技术的复杂纹样。人工智能电影超前捕捉到未来的“世界图像”，并探索其幽微难测的景象。1938年，海德格尔在《世界图像的时代》一文中提出，机械技术不是自然科学单纯的实践应用，本身就是独立的实践变换，“机械技术始终是现代技术之本质迄今为止最为显眼的后代余孽，而现代技术之本质是与现代形而上学之本质相同一的”。海德格尔对彼时机械技术的分析无疑可应用于今天对人工智能技术的分析，现代技术的本质是僭越自然本真状态的“集置”，人工智能技术仍可被视为技术进化进程中的一个环节，它不仅是对自然的僭越，还是对人类自身的僭越，因此升格为现代世界“最高的危险”。人工智能电影秉持一种关于现代技术的哲学观，即技术是一种解蔽方式，电影揭示真理的发生，使人工智能这一“宏大之物”的真理得以绽露。
[原文刊于《华中师范大学学报（人文社会科学版）》2024年第4期，注释从略]
编辑：张庭玮、张瑶
