近几年的创作中，娄烨在贯穿的城市与爱欲元素基础上，有了对于社会现实更加开阔的关照。技术层面不断在探索先锋的视听语言，内容上则表现为叙事结构和人物关系、身份更加复杂，以及更多社会议题的带入。无论是技术还是内容，娄烨始终在开拓影像表达的边界。
作者｜陆娜
“所有对历史的叙述都是对今天的叙述。”娄烨多次在采访中表示这一观点。
两年的等待后，《兰心大剧院》的公映版本终于与观众见面。十余年后再度处理远距离的历史题材，娄烨视域更加开阔，驾驭复杂结构的能力也更强，不变的除了标识性的镜头语言外，还有包裹在内的个体关怀和独特的社会氛围把握。
作为第六代的代表人物，他与贾樟柯、王小帅等人一样，创作之初不约而同都将摄影机对准了城市的边缘群体，即对自身的关照，书写“长大不能成人的烦恼”。
娄烨对都市文化景观一直有高度的影像表现冲动，这也是他作品中最先被明确的特征。城市是人群的背景板，亮丽光鲜的背后是社会转型后、商潮骤起、大众文化失范，而身处其中的个体欲望喷薄，日渐迷失。
保持着对于城市面貌的独到观察，以《颐和园》为界限，娄烨原先对于欲望和秩序的展现愈加直接，表现形式通常是角色极致的身体感受、情欲流动。
而近几年的创作中，娄烨在贯穿的城市与爱欲元素基础上，有了对于社会现实更加开阔的关照。技术层面不断在探索先锋的视听语言，内容上则表现为叙事结构和人物关系、身份更加复杂，以及更多社会议题的带入。
无论是技术还是内容，娄烨始终在开拓影像表达的边界。我们梳理娄烨过往的创作历史，试图理解他是如何通过一部部作品的积累走到今天。
01｜城市
九十年代初，娄烨开始了影像创作的尝试。强烈的创作动机并非来自于对于特定主题的表达，而只是觉得“电影不应该是当时的那个样子，可能我们这‘一拨人’只相信我们自己眼中的‘世界’。”
“这一拨人”出生于六十年代中后期，是改革开放中成长起来的一代人，他们听过样板戏也迷过邓丽君，后来又有摇滚乐等新近的舶来品进入大众文化生活。他们跟随现代城市一起加速，无意于加入上几代文化寻根的浪潮。正如娄烨所说，他们从一开始就把自身看作是世界的成员，而不是一种古老文化的继承者。
1993年，电影业刚刚实行了体制改革，国家出资统筹拍摄的局面成为历史，改革开放带来的经济与思想变化天然创造了一个外部环境，一群刚毕业的年轻人意欲摆脱“协议订货”，开始“找钱”拍自己的电影。
这一年，制片人耐安为娄烨拉来了一笔海南房地产投资，但政策调控下房地产泡沫破裂，索幸最后解决了资金问题。处女作《周末情人》开拍，故事几乎取材于他们当时正在经历的生活——自由肆意的恋爱、年轻的躁动狂热，整个剧组也全是朋友和同学，“像开party一样”。更加戏剧化的青春爱情故事背后，则是戏里戏外同样的困惑与挣扎。
电影借由女主李欣之口感慨，“那个时候老是觉得自己是世界上最痛苦的人，总是怪社会不来理解我们，后来我才慢慢明白不是社会不理解我们，而是我们不理解我们所生活的这个社会”。40多天完成拍摄，经历两年的审查后，《周末情人》才被允许在周末的午夜场小规模公映。
娄烨认为，“城市是电影的皮肤，最好是和故事合在一起的，有唯一性”。《周末情人》将背景设置在上海，但一反其以往荧幕中出现的时尚精致形象，除了客观的资金问题，主观上他也倾向于展现自己眼中所看到的现实。而在之后的创作里，他也在不断呈现对于城市的独特感知。
1996年,上海市政府启动了苏州河环境综合治理工程。在此后几年间河流污染治理获得了较大的成效,水体黑臭的现象得以改观。艺术创作者与政府管理机构同时关注到了这条河流。1998年，娄烨将镜头对准苏州河，以本雅明口中的城市漫游者状态在此“游荡”了一个月。
娄烨认为，“苏州河就是这座中国东部最古老的而且也是目前中国最现代化的大城市上海的血脉,它实际上就象是一种人的情感。苏州河自古以来是一条上海著名的肮脏的河,它构成了另一种涵义上的上海。对我来讲，更赤裸裸，更真实。”
后来，这一个月的影像纪录浓缩在影片《苏州河》片头的三分钟，正片的第一人称视角依然通过一台DV承担，于是我们看到美人鱼演员美美，又知道了马达和牡丹的爱情故事。剧本是边拍边写的，这次创作后来也被娄烨形容为第一次获得自由的感觉。
值得一提的是，故事来源于新闻联播中一条美人鱼表演的新闻。影片DVD版本面市后，与现实发生了进一步互动， 美人鱼表演又在当地“复活”了。
曾有外媒记者强调美人鱼这一西方形象的运用有何含义，娄烨回答道，许多西方的文化进入中国，会变化成为一种跟本地区文化相互融合的新东西。就像今天的中国人既过春节还过圣诞节，不仅大红灯笼高高挂，也能看见一旁还有圣诞树。而那些童话也早在童年时期就出现，不存在刻意地运用。
2000年，影片入选美国《时代》杂志评选出的“年度十佳影片"，并评价道，“中国内地导演娄烨的这部影片，华美炫目，深入其中你会看到后现代主义的浪漫”。那一年，华语片大放异彩，同时入选的还有李安的《卧虎藏龙》，王家卫的《花样年华》，徐克的《顺流逆流》。
当时国内还没有艺术院线的概念，但国外早已发展成熟，影片的国际版权在2001 年全球艺术片销量第一。这为娄烨的下一部商业片《紫蝴蝶》赢得了 3000 万的投资，并请来了章子怡、刘烨主演。
《紫蝴蝶》的故事发生在上世纪三十年代，抗日战争爆发前夕，被历史洪流裹挟其中的小人物的爱恨情仇。他不宏观地写历史洪流的个体，而是将历史背景作为个体生命体验的陪衬，似一张有景深的照片中的虚化的背景，人物始终是主体。
影片呈现了不同于都市怀旧风潮下的上海影像书写。进入九十年代以来，现代化进程逐步加速，大众对于都市文化形态有缅怀与重构的需求，类似于《摇啊摇，摇到外婆桥》《花样年华》一众影片出现，使得城市景观成为上海风情展示的媒介。但彼时更多是对于城市景观的浪漫化想象，而非依托于真实的历史和现实。
娄烨不想再将旗袍、霓虹作为符号，呈现旖旎却单一的上海滩景象。《紫蝴蝶》影调灰暗、气氛潮湿，与当时娄烨的个人困境耦合。市场并不买单，票房遇冷，而娄烨则继续表达着他对于城市面貌和状态的坚持。
人群也是构成城市景观的一部分。在下一部作品《颐和园》之中，娄烨复原了一个特定的美学形容。香港式的皮鞋、不搭调的牛仔裤、格子衬衫，和假冒的运动服……这些都是娄烨的有意设计，这种不和谐又自成一体的审美源自于当时的开放和不受控。
到了电影中2000年之后的部分，则又会出现某种和谐或一致性，“加油站那场戏，人们穿着的服装是统一的，高速公路是规范的，城市的那个色彩，建筑的方式，渐渐趋于搭配或者说匹配。你不太清楚是因为看得时间长了，还是本身就匹配了。有时候你会觉得根本没有什么美学问题，而是时间和立场问题。”
02｜情欲
娄烨作品中更普遍而显性的元素则是情欲。他认为爱情和性是身体感受，电影以1秒24帧的速度传达视觉和听觉信息，同样是身体感受，能直接与身体对话。
《颐和园》表现了“转型期的知识分子的迷茫和试错”。建国之后，自由开放的思潮突然涌向这群年轻懵懂的大学生，高密度的新知挤压着大脑空间，此前被压抑的欲望也来不及消化就喷薄而出。“女性角色对于外界、空间的感受会更敏感”，于是娄烨在主人公余虹身上投射了追求自由而不顾各种规范和限制的天性。
余虹是一个完全靠爱喂养的人。崔卫平曾评价，“与别人做爱，便是她与他人建立联系、面对世界的方式，她用身体来丈量和探测他人以及这个世界”。“包括置疑这个世界，询问这个世界”，娄烨补充。
所以娄烨并无意于通过情爱场景挑动观众的欲望，而是纪录式地表现两具身体、而非局部器官，在性爱过程中的互动状态，以此展示角色关系和当下的复杂情绪。娄烨曾说，“中国的背景快速变化，有点像余虹在追自己的身体。她总是没有时间去想，没有时间去整理，影片到后来就没有画外音了。”
即使无意于此，大尺度性描写及其他事件的提及还是再次触碰了禁忌。“对于那些被失忆的、被剪断的历史，你干什么都没用。只是说，被掩盖的历史也是历史。”
余虹成为了娄烨的自我隐喻。因腹痛而蜷缩在干涸泳池中的余虹后来感叹，“为了欲望和浪漫的天性，我的确付出了代价”，现实中娄烨也被禁拍五年，但她为余虹安排的下半句是，“但是生活再艰难，我也不会失去活下去的勇气”。
2009年娄烨拍出了《春风沉醉的夜晚》，影片用了海外制作团队，相当于是在国内上映还需引进的外资片，官方也默认了这种操作方式。
故事发生在南京，娄烨想临摹历史上文人墨客笔下的氤氲江南。剧本写作阶段，娄烨给编剧梅峰发去了大量的中国古典字画和《三言二拍》，告诉他需要“平面的、断续的、白描的”风格。此外，还专门请教了书画专家，探讨留白与散点透视。拍摄影片的DV，则被娄烨视作灵活书写的毛笔，同时也与60年代西方“摄影机笔”的概念不谋而合。
故事内容则有关于一对曲折的同志恋情，极具先锋性地展现了这一群体作为普通人的情欲纠缠，甚至画笔还带到了同妻这样的角色，有了更进一步的社会性思考。这显然在国内的审查语境里依然是禁忌话题。娄烨没有太多杂念，他认为每一个人都有所谓同性恋的血液，只是百分之多少而已。“它是会被唤醒的，这是一个身体的自然反应，这也是一个划分的社会和身体自然的社会、小社会和大社会之间的关系。”
在解禁前，娄烨影片海外投资、国际版权发售的运作形式已经非常成熟。2011年在法国拍摄的《花》，达到了4000万的投资，超越《紫蝴蝶》成为当时娄烨作品中最“贵”的一部。
名叫花的女性，有不输余虹的对自由的追随。同样有知识分子身份，有充沛的欲望且不羞于表达，但花还多了一层中间状态，她为了爱情远赴法国，遭到抛弃后又爱上了侵犯她的人，回到国内则是平庸虚伪的生活。娄烨认为游离在两个男人之间，和游离在两个国家之间，没有本质的区别。
“就像中国看西方也一样，但是可能在中间的人看到的更多一点，更好一点，但是没有人相信他，这就是翻译的困惑，这就是在中间的麻烦。这部电影的音乐主题叫‘A Long Between’，其实也正是这个意思。”
而花也被很多人看做娄烨的自我投射。被问到在国内禁拍的这五年感受如何，娄烨回答因为不用被审查而感到自由快乐，但后来他又说道，“没有人会喜欢流放者的身份”。
2012年，娄烨回到国内后创作的《浮城谜事》上映，代价是娄烨因不承认审查修改后的影片内容而放弃署名权。在此之前，影片为了拿到公映许可证先是改了三十多处，上映前四十天又突然被追回要求再改。
但海外市场的反馈让人欣喜，当年戛纳电影节上，三天之内就销售到了40个国家及地区的海外版权。"只有这种大型的电影节，才能够完成高频率的、快速的销售。"
03｜结构
回到国内，面对一个商业类型片当道的市场环境，娄烨有所不适但也在尝试找到自己的表达方式。“在底线之上尽可能地合作，在底线之下坚决地退出。我试着能够皆大欢喜。”
自创作以来就在关注的现实和现代人的心理状态，在近几年的高速发展下更是暴露了其荒诞、狗血的一面。每天的社会新闻中，都能看见因为金钱、利益等物质的追求，而酿成的人间惨剧。
《浮城谜事》是娄烨的首次类型化尝试，讲的是一个衣食无忧、家庭美满的中产男人出轨而引发犯罪的故事。角色不断违背道德和家庭秩序的讲述中充满了悬疑色彩，嵌套的人物关系和极强的戏剧冲突使得影片很有可看性。
故事选材于天涯的直播贴，弥漫着强烈的社会新闻的基调。戴锦华曾分析，“背后反映出世界性的对于隐私、窥视和暴露的心理变化。当隐私这个字进入中国社会的时候，它就是以公共论域的方式出现的。
“娄烨在这部体制内的第一部影片比他之前的影片又往前走了一步，因为它不光是关于欲望，个人，爱与欲的断裂，而且是关于今天中国社会的，这是我们很多地上地下电影都还没有触及到的。我们现在只有一尊真神，我们现在只有一种权力，其他的权力和真神只不过是它的化身形式，这个真神和权力就叫做金钱或者资本，而这不是一个简单的所谓拜金主义的理解，而在于它整体地渗透了我们的生活。”
在影片的幕后纪录片中郝蕾说道，“不要责怪娄烨去指出了一个现象”。齐溪也表示，观众之所以不愿意去面对一些情节，或者是排斥具有思考性的艺术作品，是因为害怕这些事发生在自己身上，但这正是价值所在。“扒开了所有一切的假象和蜜糖，告诉你真实的东西。摄影机是不会说谎的。”
两年后，娄烨又创作了《推拿》，将镜头对准了盲人群体，继续先锋电影语言的探索。故事改编自毕飞宇的小说《推拿》，书中分篇章展开了不同人物的线索，而影片中则是更系统地写了一个完整的群像故事，交叉了多组情感关系。
改编本身是一个非常艰巨的工作。小说作者是按照一种通感来写人，需要从人物里找到一些线索进行串联。但娄烨认为影像表达可以忽略一些“建立”的前因后果，“摄影机在已存在的情况下进入故事可以找到一个取舍的方式，使你可以腾出手来更好地做加法。”
电影中也有很多原小说没有的部分，重要的是保留了小说的原有气质及叙述方式。在改编过程中，娄烨希望保留一些叙事的感性，甚至是错误，比如一位盲人角色会形容女友，“你像红烧肉一样香”。
某种意义上这是一部实验电影，甚至已经脱离了文艺电影的范畴。为了向观众展示盲视觉，娄烨和摄影师曾剑探索了很多拍摄方案，最终在不断地尝试、推翻、尝试后，通过虚焦点和模糊影像的手段完成了理想效果。
成功克服了让观众体验“看不见”的视觉难题，但全国仅3.05%的排片率却让电影面临着不被市场看见的困境。不过从确立选题起，娄烨就清楚电影的受众群体有限，而海报主题上“散客也要做”几个大字透露出了主创们的价值取向。
《推拿》一共剪了100多个版本，每一版娄烨都会从头再过一遍。“这从电影制作来说特别奢侈，比如大素材量的工作，剪辑时间特别长，尤其在剪辑阶段，就是我画了第一笔再去考虑第二笔，我试着这么结构这部影片。”
2016年，娄烨受到城中村摄影作品的启发，决定在广州拍一部涉及到拆迁、犯罪等等更深入社会议题的电影，于是涉及到两岸三地的《风中有朵雨做的云》诞生。值得一提的是，影片最早的创意构想也来自于一个千余字的网帖。
编剧梅峰认为娄烨电影里的人物在成长，欲望变得更为丰厚、立体。娄烨也曾表示，这部影片在他的电影序列里更为“大众”，与现实中的人都有切身联系。
“我个人理解，比如说《春风》、《推拿》，是我希望关注的一些局部的东西。但新片是我认为完全和很多受众有建立关系的。我希望它被看到，而且应该是在中国的影院，因为很多事情可能只有这儿的观众才能理解。”
近日正在上映的《兰心大剧院》同样是娄烨对于更加复杂叙事的挑战。戏中戏结构、谍战悬疑、复杂的人物群像、再次回到远距离的历史，足够多的类型元素并容在一部影片，但节奏依然被导演牢牢掌控，与此同时更难能可贵的是其作者性丝毫不减。娄烨再一次证明了他多年来仍在不断精进自己的影像技术和表达。
故事发生在“孤岛时期”的上海，聚焦于珍珠港事件发生前的一周。主人公于堇表面上为了出演旧爱执导的话剧《礼拜六小说》而回到上海，也有人怀疑这是她解救前夫的幌子，而隐藏在这两重叙事之下仍有其他目的。片尾是现实与虚构最后一次混淆，又为观众留白出探讨空间。
影片英文名Saturday Fiction，和谭呐的戏中戏双关，指向宣扬游戏的、消遣的趣味主义文学。但片中话剧团却一直在排演五卅罢工的内容，在原作的基础上填充了大量工人运动、资本压榨的细节。这是娄烨对谭呐所代表的早期左派群体的一种态度说明， “他是其实想成为像于堇这样的人的，但是他成不了。他是支持工人运动，但是他又不可能到第一线去。”
影片中洗碗房和洗衣房中的女工、烤火的妓女，则是娄烨的有意补充。他希望在这个聚焦于剧院、酒店、艺术家、商人的主体故事中，也能够有不同阶级的身影出现，以完成历史完整的记录。
对比同样书写上世纪三十年代的上海，《紫蝴蝶》里更多是将目光放在个体被历史无情卷入时的被动或无能为力，刘烨扮演的角色就是在毫不知情地情况下成了牺牲品。关怀的视角没有得到太多共鸣，娄烨承认自己掉入了历史“真实”的陷阱，对后面的人物、结构有一点力不从心。
如今，娄烨没有丢失人的内在精神力量和对个体情状的捕捉，同时继续保持了写实而独到的城市书写，人物和时代间潜在的命运勾连。辛夏会虚弱地问出，“我们为什么要战斗”，而于堇做出了她的选择。
